Nguồn gốc của thư pháp tiền vệ Nhật Bản
 |
| Một tác phẩm thư pháp tiền vệ Nhật Bản |
Nhật Bản là một đất nước của những điều kỳ lạ, và do vậy không có gì ngạc nhiên khi ta thấy trong một xã hội có nền khoa học kỹ thuật tiên tiến như vậy mà nghệ thuật thư pháp cổ xưa vẫn đang tồn tại. Đó là một bộ môn nghệ thuật có sự hồi kháng tuyệt vời và đã phát triển liên tục từ hơn 3.000 năm qua. Trong thế kỉ 20, thư pháp đã phải đối mặt với những thách thức ghê gớm nhất để tồn tại và giữ gìn bản sắc riêng của mình.
Máy chữ, bộ vi xử lý ngôn ngữ, cho đến máy tính điện tử đã tạo ra việc viết lách khá tốt trong công việc. Nhưng, những thành phần nhàn rỗi như trẻ em hay các bà nội trợ vốn là đối tượng chủ yếu để học tập thư pháp, thì lại bị lôi cuốn bởi những bộ môn nghệ thuật khác hay theo đuổi thời trang. Dù vậy, một số người thực hành nghiệp dư ưu tú vẫn dành thời gian và tiền bạc cho môn nghệ thuật này. Đó chính là sự bảo trợ cho tình trạng sống còn của thư pháp. Về mặt nghệ thuật, các thư pháp gia đặt vấn đề về bản chất của thư pháp, như phải dễ đọc, mối quan hệ của thư pháp và nghệ thuật trừu tượng, và tính chất của chất liệu thể hiện. Các trường phái thư pháp khác nhau đưa ra các câu trả lời khác nhau cho các vấn đề về phong cách, trải dài từ bảo thủ đến cấp tiến. Thư pháp Tiên phong là một phong cách cấp tiến nhất và là vấn đề được thảo luận trong tiểu luận này.
Thư pháp Tiên phong hay còn gọi là Zeneisho - 前 衛 書 trong tiếng Nhật, có thể bắt nguồn từ những ý tưởng của thư pháp gia Nhật Bản tên là Hidai Tenrai (1872- 1939). Ông được coi là cha đẻ của thư pháp hiện đại Nhật Bản. Hidai tỏ ra nhạy cảm với việc học tập thư pháp cổ điển Trung Hoa, kết hợp với nghệ thuật hiên đại phương Tây.
Vấn đề của nghệ thuật trừu tượng- vốn từng thống trị tư tưởng của rất nhiều nghệ sỹ phương Tây - đã tìm được tiếng vang trong những cuộc thảo luận về thư pháp Nhật Bản, và đã được thể hiện trong các tác phẩm thư pháp hiện đại từ sau Thế chiến II.
Năm 1880, Dương Thủ Kính 楊守敬 (1839- 1915) nguyên là nhà Lịch sử địa lý học, khi đó làm Tùy viên Đại sứ quán Trung Hoa tại Nhật Bản, đã mang đến Nhật Bản các bản rập Triện thư của các Thư gia thời Bắc triều chưa từng được biết. Thời gian đó, các thư pháp gia Trung Hoa rất hứng thú với các thác bản đó, tới mức mà sau này họ dần trở nên nhàm chán. Khi các thư pháp gia Nhật Bản tiếp cận các thác bản này, họ đã tỏ ra bị kích thích, rất hứng thú với nét chữ và say sưa học theo. Một trong những thư pháp gia đầu tiên học theo là viên Thư lại Kusakabe Meikaku. Như một văn nhân, ông học tập thơ ca Trung Hoa và nghiêm túc luyện tập thư pháp.
Hidai Tenrai là môn sinh của Kusakabe. Ở Nhật Bản, các môn sinh vẫn thường tập viết các thể chữ Hán theo thủ bản của thày mình. Giống như bao môn sinh khác của Kusakabe, Hidai cũng học theo các thủ bản mà thày ông viết ra; tuy nhiên, điểm khác biệt với các môn sinh khác là ông đã say mê nghiền ngẫm các bản rập cho riêng mình và trực tiếp học theo. Theo Hidai, việc luyện tập thư pháp không phải chỉ là lâm mô theo chính tác, mà điều quan trọng là phải lý giải đường nét cho mình. Cả Kusakabe và Hidai đều cảm nhận được mục đích của việc luyên tập thư pháp, đó là sự giáo dục nhân cách và biểu hiện tinh thần. Kusakabe nhấn mạnh việc giáo dục phiến diện, ông cho rằng việc luyên tập từ thủ bản của thầy là cần thiết, và thao tác viết là quan trọng. Còn Hidai thì ngược lại, ông lại nhấn mạnh tính biểu cảm tự nhiên của thư pháp. Ông không khuyến khích học tập theo bất kỳ bia thiếp nào của thời hậu Đường và không đề cập đến tính chân xác theo thủ bản của thày. (Sự rõ ràng trong thủ bản của thày và thực tế thu hoạch của ông).
Một lý do khác cho việc học tập trực tiếp từ các bản rập là ông cảm thấy rằng, hầu hêt các thư pháp gia đều chuộng biến pháp, phái sinh dòng riêng. Các thể chữ Hán, về cơ bản đã phát triển và hoàn thiện từ đời Đường, và lịch sử thư pháp được bắt đầu khi có việc lâm mô chỉ như một sự diễn giải. Khi các thư pháp gia đã nắm bắt được tinh thần của con chữ thì họ sáng tác tác phẩm có tình cảm hơn. Sự cảm nhận đó là cần thiết để tập trung trong sự mô phạm của bản thân, và sẽ đạt tới sự tự do hơn, giải phóng cá nhân hơn. Và, các tác phẩm thư pháp từ hậu Đường chỉ là sự diễn giải. Như vậy, thủ bản chỉ có thể hỗ trợ cho học tập, nhưng không thể thay thế tính nguyên thủy của chữ Hán được.
Sự chính xác của việc lâm mô và việc phó bản có được tinh thần của nguyên bản là yếu tố thiết yếu cho tính toàn ven của thư pháp, khi mà bản mới sáng tạo ra phải biểu hiện được cá tính tác giả. Hidai đặt ra chủ trương tinh thần bút ý làm yếu tố thiết yếu khi sáng tác tác phẩm thư pháp. Điều đó thể hiện tác phẩm có tinh thần hay không, và thư pháp gia phải thể hiện được cá tính sáng tạo của mình. Đó cũng là ý niệm linh hoạt phụ thuộc vào ngọn bút lông, đường nét (đồng nghĩa với thư pháp), và vì vậy, không nhất thiết chỉ có trong chữ Hán chuẩn. Bản thân Hidai thừa nhận chuyện này. Trong một lần, ông phác thảo nghệch ngoạc một bức để chỉ cho môn sinh thấy rằng tinh thần bút ý là sự biểu hiện trong mỗi nét chữ, và chúng phải thể hiện được sự cương kiện, ý vị. Hidai gọi phác thảo của mình là jo, hay giống một cái gì đó. Điều này mang đến sự ghi nhận là tình huống đầu tiên của thư pháp gia tham gia vào sáng tạo nghệ thuật mực trừu tượng.
Hidai đã định danh cho nhóm thư pháp của mình là Thư đạo Nghệ thuật giả vào năm 1933. Nhóm này tiếp tục hoạt động trong 15 năm sau, thành viên gồm Ueda Sokyu, Ozawa Gakyu, Samejima Kazan,... Trọng tâm trong giáo dục của Hidai là phải học tập thư pháp cổ điển trước đời Đường, kết hợp học tập thẩm mỹ phương Tây, và phát triển triết lý thư pháp mới dựa trên nền tảng tinh thần bút ý. Nhóm này bắt đầu thể hiện các tác phẩm theo trào lưu hiện đại trong thư pháp Tiên phong Nhật Bản.
Tuy nhiên, Hidai và những người đi theo đã nghĩ lại cách thức học tập và xác định thư pháp. Vấn đề bản chất của thư pháp được đặt ra đối với các thành viên của tầng lớp Văn nhân, khi họ tan rã vào cuối thời Minh Trị. Tầng lớp này dùng thư pháp để viết thơ ca Trung Hoa, và theo họ, thư pháp chủ yếu phải mang ý nghĩa nội dung hơn là bản thân đường nét. Điều đó đúng với những người luyện tập thư pháp khác: giới Thư lại- những người lâm mô chính thống; và tầng lớp tăng lữ, đặc biết với các Thiền sư, thư pháp như một phần của việc hành Thiền vậy.
Tầng lớp Văn nhân cho rằng thư pháp, về bản chất của thư pháp thuộc về Trung Hoa, và việc viết lách đương nhiên là cần thiết cho khả năng chính xác. Họ quyết tâm tạo tác chữ viết tới mức khách quan nhất có thể, và không phải là sự giãi bày cá tính. Nishikawa Shundou- người từng theo Hội Thư đạo Hiền nhân năm 1933, vẫn tiếp tục học tập và cẩn trọng trong sáng tác. Việc bàn luận về nghệ thuật thư pháp và sự nổi bật của thẩm mỹ đã bị gác lại một bên, trong khi các thư pháp gia vẫn chỉ quan tâm đến bản thân với kỹ pháp cần thiết cho thể chữ, mà họ nghĩ là phải trung thành với bản gốc. Kết quả là tầng lớp Văn nhân đã trực tiếp ganh đua kỹ pháp với các thư lại trong triều đình một cách gay gắt.
Vào thập kỷ 20 của thế kỷ 20, các thư pháp gia đã tự tổ chức thành các nhóm cơ động và rộng rãi. Thủ lĩnh các nhóm đều có xu hướng luyện tập chữ mẫu đã chọn, và mong muồn môn sinh luyện tập theo các thủ bản của mình. Điều đó không tránh khỏi việc, với đẳng cấp khác nhau và sự phát triển rộng rãi các triển lãm thư pháp đã tạo ra sự nhấn mạnh về kỹ pháp và tạo ra các phó bản rập khuôn chính xác. Viện Thư đạo Đại đồ- một tổ chức thúc đẩy thư pháp - đã được thành lập vào năm 1930, tồn tại kéo dài đến năm 1942, và đã tài trợ cho các cuộc triển lãm thư pháp. Các tác phẩm triển lãm ngày càng trở nên chính thức hóa cho đến khi Hidai Tenrai và Onoe Saishu thiết lập ra nhóm phá cách Viện Thư đạo Đại Nhật Bản vào năm 1937.
Năm 1948, lần đầu tiên các tác phẩm thư pháp được gom vào Triển lãm Nghệ thuật Quốc gia- Nitten. Các thư pháp gia từ Viện Thư đạo Đại đồ được nộp tác phâm. Ở Nitten, chủ yếu vẫn là thư pháp Hàn lâm, được lựa chọn chính thống và chặt chẽ. Người tham gia nộp tác phẩm phải lựa theo ý của các thành viên hội đồng nghệ thuật để được đảm bảo lựa chọn. Hầu hết các thư pháp gia ngày nay đều thuộc Nitten. Quyền lực của Hội Thư đạo Hiền nhân kiểm soát tới 30% tác phẩm đóng góp, trong khi Viện Nghệ thuật Hán tài Nhật Bản tuy không mạnh bằng Nitten, nhưng chiếm tới 90% thư pháp gia Nhật Bản theo thẩm mỹ phương Tây. Những nhóm thư pháp không tham gia vào Nitten thì thuộc vào Viên Thư đạo đại Nhật Bản, những người có vai trò quan trọng trong giới thư pháp đã được Hội Triển lãm Thư pháp Mainichi tiếp quản vào năm 1948. Vấn đề quan trọng đặt ra với các nhóm là hệ thống lý luận nghiên cứu nghệ thuật thư pháp, và phong trào Tiên phong phải tìm được tiếng nói.
Năm 1940, môn sinh của Hidai Tenrai là Ueda Sokyu (1896- 1963) thiết lập ra Hội Kinh thế -Keiseikai- một nhóm thư pháp Tiên phong. Thành viên khi đó bao gồm Morita Shiryu, Uno Sesson,... Cương lĩnh hoạt động của nhóm vẫn theo ý tưởng của Thư đạo Nghệ thuật giả của Hindai Tenrai. Kawabe Seikai là ủy viên thường trực đương thời. Nhóm này luôn tham gia triển lãm thường niên của Hội Triển lãm Thư pháp Mainichi.
Năm 1952, Morita Shiryu ly khai khỏi Hội Kinh thế để gia nhập Hội Mặc nhân cùng với Yu-Ichi và Eguchi Sougen. Ở đây, họ nhấn mạnh việc học tập và biểu hiện mang tính cá nhân, và từ chối tham gia các triển lãm thư pháp khắp nơi.
Năm 1951, Morita Shiryu bắt đầu cho xuất bản tạp chí cá nhân Mực đẹp- Boku bi. Tạp chí này tồn tại suốt 20 năm sau, và trở thành tạp chí quốc tế nổi tiếng giới thiệu về thư pháp phương Đông.
Lần xuất hiện đầu tiên về triển lãm thư pháp như một trào lưu nghệ thuật hơn là sự tái tạo trung thành chữ mẫu từ trước Thế chiến II, khi mà nhóm Hội Kinh thế đã triển lãm tác phẩm trừu tượng không dựa trên nền tảng chữ Hán. Triển lãm này được tổ chức tại Ginza, Tokyo. Một cú sốc đối với giới thư pháp chính thông là tác phẩm Sự biến hóa của tia chớp của Hidai Nankoku, con trai Hidai Tenrai. Người ta chủ yếu phê bình tính trừu tượng của tác phẩm này rằng nó không phải là thư pháp, mà là hội họa. Các thư pháp gia đáp lại rằng, không cần phải nghi ngờ, họ chính là thư pháp gia, mà cũng có thể là họa sỹ, nhưng trước hết, họ là con người đang sống. Việc đặt tên cho tác phẩm không quan trọng bằng việc biểu hiện bản thân đường nét. Hidai Nankoku nói rằng tư tưởng nghệ thuật của họ chính là tác phẩm thể hiện nội tâm. Đây là một sự kiện quan trọng đối với phong trào thư pháp Tiên phong, bởi vì, nó đã mở đầu cho sự thừa nhận của nhà tổ chức Hội Triển lãm Thư pháp Mainichi về sự thể hiện tôt nhất vị trí triết lý, và là yếu tố quyết định để Ueda Sokyu ly khai Nitten vào năm 1951, mặc dù ông cùng với Uno Sesson đã từng tham gia triển lãm với Nitten từ năm 1948. Tuy nhiên, các tác phẩm mà Ueda đệ trình trong năm 1951, đều bị bác bỏ - chẳng hạn bức thư pháp có tên là Ái (愛) - tác phẩm này đã không dựa trên nền tảng chữ Hán, và được viết như một tác phẩm trừu tượng. (Nó được truyền cảm hứng khi ông quan sát đứa cháu đang tập bò). Dù sao thì, tác phẩm được ông giới thiệu là sự sáng tạo giống như chữ Phẩm (品) . Nó bị phản bác trên nhiều bình diện, và vì trông giống chữ Phẩm, nên bị gọi như vậy. Ueda phản ứng lại và nói rằng nó chỉ trông giống chữ Phẩm thôi, sự thật không phải vậy, trong ý tưởng của ông đặt tên cho tác phẩm là chữ Ái. Vì theo ông, tên tác phẩm này là sự tổng hợp các định nghĩa không quan hệ khác nhau. Thế nên, Uno Sesson theo bước Ueda Sokyu rời bỏ Nitten vào năm sau.
Một vấn đề về tác phẩm khác với Nitten là bức thư pháp Tiên phong Núi đen và thung lũng đen của Ozawa Gakyu. Tác phẩm này lần đầu tiên được trình làng vào năm 1953, nhưng bị phản đối dữ dội trên nhiều phương diện rằng, nó không hợp phong cách của Nitten.
Để đáp lại tình hình đó, Hội Triển lãm Thư pháp Mainichi đã thành lập ra một nhánh mới gọi là Thư pháp khuynh hướng mới vào năm 1951. Cái tên này về sau đổi thành Nghệ thuật hình tượng mực vào năm 1954, rồi tiếp tục đổi thành Tác phẩm Tiên phong, và được tồn tại đến ngày nay. Việc xem xét lại bản thân là rất quan trọng, điều đó cho thấy sự am hiểu của thư pháp gia về ý nghĩa của thư pháp. Tác phẩm thư pháp trừu tượng cũng cần được đưa vào định nghĩa về thư pháp, nó không đơn giản chỉ là một thứ phụ trợ.
Hai bộ phận thư pháp hiện đại trong Hội Triển lãm Thư pháp Mainichi là Thư pháp thơ văn cận đại và Thư pháp một chữ. Cả hai thủ lĩnh của các bộ phận trên là Kaneko Outei và Tejima Yukei đều là những người theo đường lối của Hidai Tenrai, nhưng họ đã rẽ ngang từ phong trào Tiên phong dưới sự lãnh đạo của Ueda Sokyu. Riêng Ueda đã thoát ly triết lý thư pháp của Hidai, còn Kaneko và Tejima thì có thái độ ôn hòa hơn.
Thư pháp Tiên phong là một tác phẩm trừu tượng được sáng tác giống như một tác phẩm thư pháp. Nó cũng được sáng tác theo một trật tự, tương tự phong cách thực chứng, và luôn dựa trên nền tảng chữ Hán, chỉ có điều, chữ Hán luôn được viết theo cách giải tự, phá thể, thậm chí không thể nhận ra chữ gì nữa. Tên của tác phẩm cũng được bắt nguồn từ chữ Hán trong tác phẩm đó, nhưng không phải lúc nào cũng vậy. Nghệ thuật liên quan khác như hình tượng mực cũng được tự do hơn. Đôi khi, tác phẩm không cứ phải luôn dựa trên nền chữ Hán, nhưng khi viết phải giống như cách sáng tác thư pháp. Tên của tác phẩm cũng được lựa chọn thoải mái. Từ những năm 60, hình tượng mực đã phát triển vượt khỏi giới hạn của tính thư pháp, và ngày nay nó bao gồm cả họa phẩm của họa sỹ, chứ không chỉ là thư phâm của thư pháp gia. Sự đa dạng về kỹ thuật có thể được áp dụng, và cũng có thể không theo trật tự đường nét, hình chữ nữa. Thư pháp gia có sử sụng một số kỹ thuật, nhưng luôn viết phần chính tác phẩm mang tính thư pháp theo một chương pháp xác định trước.
Thư pháp Tiên phong thực chất là sản phẩm có phương thức tạo tác và phong cách đã được xác định là một dòng nghệ thuật thư pháp. Vậy đặc điểm của đường nét là gì? Đường nét, được định nghĩa trong thư pháp Tiên phong là nền tảng lý luận thư pháp đã được Vệ Phu nhân nhắc đến, và cũng là những cuộc tranh luận của nhiều thư pháp gia danh tiếng trong lịch sử thư pháp Trung Hoa. Vệ Phu nhân từng viết:
“ Viết nét chữ mà có bút lực gọi là gân cốt, viết mà bút nhược gọi là mỡ thịt. Nét chữ mà nhiều xương ít thịt gọi là gân cơ, nét chữ mà nhiều thịt ít xương gọi là mực béo. Nét chữ có nhiều sức mạnh, khí lực dồi dào, phong phú gọi là bút thần, ngược lại gọi là ốm yếu. Phải tùy tình hình cụ thê mà dụng bút khác nhau”
Đường nét thư pháp cần giống như tay chân con người, phải có đủ xương thịt gân da. Nói cách khác, nó phải giống như tác phẩm điêu khắc hay phải có không gian ba chiều. Nghĩa là đường nét không chỉ là vết mực chạy trên mặt giấy, nó phải nông sâu và có góc cạnh nào đó, phải là sự chuyển động xuyên qua phần trắng của giấy và đạt được ý vị bút ý. Hai nguyên lý trên được viết không giống nhau. Sự sâu sắc trong đường nét phải mạnh mẽ, đầy đặn, tràn đầy sinh lực trên khoảng trống trắng của giấy. Đường nét là linh hồn, còn khoảng trống trắng là phần trợ lực cho tác phẩm. Trong trật tự đường nét, thư pháp gia phải viết từ khi bắt đầu đến khi kết thúc mà không được va chạm hay ngừng nghỉ. Hiệu quả là một sự biểu hiện. Thư pháp gia phải có khí lực để nhấn mạnh tính biểu cảm trong trật tự sáng tạo tác phẩm, trôi theo sự uyển chuyển, không nao núng, ngập ngừng, từ nét này sang nét khác. Sự nao núng, ngập ngừng cho thấy cảm giác không tự nhiên và dòng năng lượng bị cản trở trên tác phẩm.
Vương Hy Chi từng nói:” Ý tưởng hình thành trước khi đặt bút”. Điều đó đảm bảo sự thành thục và toàn bích cấu trúc tác phẩm, và cũng là nhu cầu thực hiện toàn bộ tác phẩm.
Morita Shiryu thể hiện tác phẩm sắp đặt ở trung tâm nghệ thuật của mình, và ông đã định nghĩa rõ về thư pháp. Các tác phẩm đều được viết theo Phong trào người đột phá. Ông tuyên bố rằng, để sáng tác, thư pháp gia phải đột phá chính bản thân bằng năng lượng giải thoát thực tế cuộc sống trong hành vi viết. Ông có thể phá vỡ mọi gianh giới để chủ động vươn tới năng lực bản thân, đồng thời thể hiện tác phẩm của mình.
Ueda và nhóm Hội Kinh thế còn cường điệu cảm xúc để biểu hiện. Thư pháp là biểu hiện cảm xúc bản thân trong khoảnh khắc sáng tạo. Nó không phải là sự tự ý thức về sức lực. Theo Ueda, điều này thật lúng túng cho thư pháp gia nào thiếu nhiệt huyết hơn kỹ pháp. Thư pháp giao tiếp với công chúng thông qua cảm xúc biểu hiện trong tác phẩm. Công chúng, như một thực thể sống, chia sẻ giá trị nhân sinh, cảm xúc với thư pháp gia, và được phản hồi cảm xúc ảnh hưởng về tác phẩm.
Thư pháp gia không cần quá quan tâm đến việc liệu câu thơ hay nét chữ mình viết ra có thích hợp hay không, liệu chữ viết có dễ đọc không, hay liệu một chữ viêt nào đó có được dùng hay không! Thư pháp gia có thể có lý do khi chọn một câu thơ hay chữ để viết, nhưng không nhất thiết phải đặt ra ngoài để thể hiện ý nghĩa thông qua việc trình bày phác thảo trên giấy, hay một sự giải thích nào đó. Hãy lấy chữ Tĩnh (靜) làm ví dụ, có thể nó được viết rất mạnh bạo. Nếu có quá nhiều lý trí can thiệp vào quá trình sáng tác, thì sẽ ngăn trở sự trôi chảy, uyển chuyên, và duyên dáng cần thiết của nét chữ. Với thư pháp gia, quá trình sáng tạo tác phẩm là một nhân tố sống còn. Sau giây phút lóe sáng cảm hứng ban đầu, rồi ứng vào nội tâm; một sự đối nghịch giữa thư pháp gia và chương pháp. Chương pháp tiệm tiến vào thư pháp gia trong khi viết, và viết lại bản nháp vắn tắt hay tổng thể, ngữ nghĩa của chữ được lựa chọn có thể đã quên mất. Morita Shiryu cho rằng, thư pháp gia phải phải đạt tới độ sâu sắc hơn của nhận thức, phải hiểu cặn kẽ về sự khác nhau của các thể chữ hơn mức bình thường, nhất là cá tính - điều thuộc về sức mạnh cuộc sống thực chất, chứ không phải ý nghĩa cuộc sống thường nhật.
Kiểu thư pháp trong Thiền đã trở thành các công án. Thư pháp gia giải thoát căng thẳng, và các kiểu được tạo ra trong sở hữu của mình.
Việc hoàn thành tác phẩm đòi hỏi sự hấp thụ tổng thể, vật chất và tinh thần, sự hoàn thiện là hiến dâng toàn bộ bản ngã cho sáng tác. Khi thư pháp gia lướt qua bề mặt, để tác phẩm chao qua và đứng phía sau, sẽ cảm thấy rằng chữ cũng là mình và mình cũng là chữ, và không có sự liên tưởng đặc biệt nào khác xen vào. Nhưng rõ ràng, tác phẩm là sự trải nghiệm mà thư pháp gia đã trải qua từ giây phút lóe sáng cảm xúc ban đầu, vượt qua đường nét và chương pháp phức tạp để đạt tới tác phẩm hoàn thành tuyệt đối.
Mối quan tâm chính của thư pháp gia Tiên phong là không ngạc nhiên khi họ bị các nhà phê bình bảo thủ chê rằng tác phẩm đó không phải là thư pháp, bởi vì, nó chẳng dễ đọc chút nào. Đáp lại sự lên án đó, họ cho rằng sự thực có thể không đọc được, nhưng chắc chắn thấy hứng thú. Và rằng, việc đọc được cũng luôn là vấn đề đối với Thảo thư, nhưng đó là dạng thức đẹp, và luôn được đề cao. Đọc được chỉ là một vấn đề khi nội dung là quan trọng, và nếu tác phẩm viết ra để mang lại thông tin. Còn thì không vấn đề gì nếu như viết ra không phải để đọc. Trên thực tế, việc phản ứng đó chỉ là yêu cầu được đề ra đối với chữ nghĩa trong bia ký từ đời Hán, thế nên, các thể chữ của Thư lại mới phát triển. Chứng cứ nữa cho việc thư pháp có thể được đánh giá cao về hình thức hơn ý nghĩa nội dung là những phản ứng tích cực của người nước ngoài về nghệ thuật, khi thư pháp được triển lãm ở phương Tây.
Năm 1955, nhóm Triển lãm Nghệ thuật mực và Nhật Bản hiện đại lần đầu tiên đã trưng bày thư pháp hiện đại lưu động vòng quanh nước Mỹ, và nhóm Hội Kinh thế được triển lãm ở New York.
Ảnh hưởng đáng kể tới giới thư pháp gia Nhật Bản là sự phát triển của nghệ thuật trừu tượng phương Tây, đặc biệt là trường phái Trừu tượng Biểu hiện Mỹ và Nghệ thuật Informel ở châu Âu. Các thư pháp gia Tiên phong tham gia Triển lãm Nhật Bản và Nghệ thuật trừu tượng Mỹ năm 1955 tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Quốc gia Tokyo. Họ cũng tham gia Triển lãm Sao Paolo Biennale tại Brasil năm 1956. Thư pháp hiện đại Nhật Bản cũng được triển lãm ở Baden Baden, CHLB Đức bên cạnh các tác phẩm hội họa của các danh họa Picasso và Miro vào năm 1963.
Tuy nhiên, bất chấp sự giống nhau trên bề mặt đối với nghệ thuật trừu tượng phương Tây, các thư pháp gia nhận thức rằng, trong truyền thống nghệ thuật trừu tượng phương Tây không giống như trong truyền thống thư pháp phương Đông. Shiryu trong một lần tranh luận với các nghệ sỹ của H.O.Gotz đã lập luận rằng, các nghệ sỹ phương Tây theo có một vị trí lập trường hoàn toàn khác với thư pháp gia. Mối quan hệ của họ đối với nghệ thuật phóng túng hơn nhiều so với thư pháp gia đối với thư pháp. Họ có thể yêu thích, kháng cự hay phớt lờ lịch sử nghệ thuật của mình. Còn thư pháp gia thì không thể vậy được, họ phải sáng tác hay thực hành trong bề dày truyền thống nhiều thế kỷ tiến triển của lịch sử chữ Hán. So sánh sự đa dạng về phong cách cũng như thể chữ của hàng ngàn chữ Hán mà đã trải qua bao thế hệ thư pháp gia tích lũy và sáng tạo. Còn hình học kỷ hà hay mẫu tự Latin thì hoàn toàn xa lạ. Tejima Yukei, một môn sinh của Hidai Tenrai, nhưng không theo trường phái Tiên phong, đã không đơn độc khi nói rằng, thật vô ích khi chọn hình tròn, hình vuông hay tam giác để sáng tác, cơ hội sáng tác luôn thuộc về chữ Hán. Uno Sesson đã sáng tác với mẫu tự Latin, nhưng ông bình luận rằng, nó đơn giản hơn chữ Hán nhiều và bị hạn chế tiềm năng sáng tạo.
Từ trong phạm vi đó, thư pháp gia sáng tác tác phẩm trừu tượng, họ viết theo thẩm mỹ của mình, áp dụng phương pháp luận thư pháp, và viết trong không gian lập thể. Thư pháp gia có thể không hứng thú với sự tự do của nghệ sỹ trừu tượng phương Tây, nhưng họ được bù lại nhiều hơn từ truyền thống thư pháp trong điều kiên nguồn lực và sự khích lệ.
Nhân tố gây tổn hại đến cá tính sáng tạo của thư pháp gia chính là phương pháp huấn hỗ và hệ thống phân định đẳng cấp, trường phái thư pháp. Điều đó đã hạn chế tác phẩm của thư pháp gia Tiên phong thế hệ thứ hai và thứ ba. Tác phẩm luôn theo phong cách của trường phái mà họ thuộc về. Thật chớ trêu khi rất nhiều ý tưởng tự do biểu hiện mà thủ lĩnh nhóm chấp nhận đều không phải thực tế thu hoạch được thể hiện trong tác phẩm của môn sinh. Có thể bản thân thư pháp gia, cả thủ lĩnh và môn sinh rất khó rũ bỏ thái độ đối với truyền thống để sáng tác, và tác phẩm luôn như một tiêu bản của phong cách trường phái hơn là sự biểu hiện cá tính nghệ sỹ. Và bản thân các trường phái cũng bị giàng buộc tác phẩm sáng tác cho các cuộc triển lãm diễn ra khắp nơi, bao gồm cả Triển lãm Thư pháp Mainichi đã từng có phong cách hiện đại bắt rễ chắc chắn từ thập niên 50 của thế kỷ 20.
Cách tiếp cận thư pháp của Hidai Tenrai là một mặt học tập theo thư pháp cổ điển, mặt khác là sự biểu hiện bản thân qua bút ý và đã gợi ra phương hướng thư pháp mới -phong trào Tiên phong - thể hiện sự biểu hiện cực đoan các ý tưởng. Việc thư pháp gia học tập thư pháp cổ điển là lý do chính đáng, nhưng việc tham bác các các dạng thức, đường nét khác lại là một thách thức và triệt để của phong trào hiện đại. Nói cách khác, việc sáng tác tác phẩm trừu tượng là một sự trừu tượng hóa thư pháp truyền thống. Truyền thống là điều mà đảm bảo có cơ sở cho việc biểu hiện đường nét sinh động và tổ chức của thế giới thư pháp mà nó điều hành.
Tác giả: CHRISTINE FLINT SATO
1992/2000
Nguyễn Quang Thắng
dịch từ nguyên bản Anh văn
Categories
:
Thư pháp
0 nhận xét :
Đăng nhận xét